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Arte: «Los caballos de Leonora Carrington constituyen parte sus Revelaciones hacia la liberación», por Joanvi Chordá


«Revelaciones» es la primera exposición en España dedicada a Leonora Carrington (1917-2011), la cual se puede visitar en la Fundación Mapfre de Madrid desde el 11 de febrero hasta el 07 de mayo de 2023

A lo largo de la historia del arte se ha empleado el caballo como elemento de poder y sumisión sobre las personas. A cualquiera se le puede pasar por la cabeza el ‘Retrato ecuestre de Carlos V’ de Tiziano entre otras representaciones de monarcas a caballo que simbolizan el poder del soberano sobre el pueblo.

Sin embargo, los caballos de Leonora aparecen representados en un contexto diferente en toda su obra constituyendo no solo un alterego de la artista, sino una dicotomía entre la opresión y la liberación personal a través del arte y la literatura.

Leonora consagró una genealogía   feminista   a   partir   de   referencias   literarias con las que fue creando un universo propio que se fue expandiendo poco a poco.  La   cosmogonía   carringtoniana   es   muy   extensa,   y   mediante la fantasía plasmó un mundo paralelo en el que podía tener voz propia y denunciar toda clase de opresiones. Una de las referencias artísticas y personales que por excelencia nos ha revelado Leonora es la figura del caballo.

Leonora Carrington retratada por Kati Horna en 1956.

Los caballos leonorienses presentan un transcurso vital en su conjunto. En ‘Hermanas de la Luna. Diana’ (1932-1933) aparece un caballo como un elemento de reafirmación personal, de fidelidad y lealtad a una misma. Esta cuestión de identidad propia cambia en ‘Los Caballos de Lord Candlestick’ (1938) a través de la representación de una agrupación de caballos ante un panorama turbulento. Por tanto, se evidencia un contraste entre la identidad individual y las identidades colectivas a través de los diferentes caballos que se agrupan y se alían ante la adversidad.

‘Los Caballos de Lord Candlestick’ (1938)

Max Ernst no solo se convirtió en uno de los amores de la artista británica, sino en su aliado frente a su padre. En el ‘Autorretrato con Max Ernst’ (1938) Carrington nos muestra como a través de su autorretrato antropomorfo y rendido en el suelo, Max le anima a reaccionar para metamorfoseándose en el caballo fuerte y decidido como metáfora de su huida con el artista surrealista a Francia. Por otro lado, Ernst se influyó de la figura ecuestre de Leonora como podemos ver en ‘El médico español’ (1940) a una Leonora de cera sometida a la autoridad de su psiquiatra, el cual presenta una perspectiva jerárquica respecto a ella, y a la vez en otro plano está huyendo horrorizada como se puede apreciar en el rostro a modo de máscara trágica del teatro clásico grecorromano.

‘Abajo’ (1940)
‘Dormitorio Jardín’ (1941)

Carrington representó una agrupación femenina en ‘Abajo’ (1940) a partir de diferentes personajes literarios fantásticos con las que integra un caballo como parte de ese colectivo integrado en la naturaleza. Por tanto, es un claro primer exponente del ecofeminismo de la artista. En ‘Dormitorio Jardín’ (1941), aparece una Leonora alegorizada en el caballo sometido por un hombre y cuyo destino es la cama. También, pintó sobre el suelo una mujer que aparece dolida sobre el suelo y cuyo ropaje verde es el mismo que el de la sábana de la cama, contrastando con el color rojo que porta el hombre que domina el caballo y que coincide con el de las cortinas. En esta obra Carrington hace una denuncia de la violación que sufrió en Madrid tras huir de la invasión nazi en Francia.

En ‘Caballos’ (1941) a través de los cuales podemos ver la postura de sometimiento que representa el caballo blanco y negro sobre el que está montando, es decir, el alterego de Leonora. A su vez, a las puertas de la fortaleza en la que está atrapada, es decir, el sanatorio de Santander, representó un caballo libre que la espera para marcharse hacia un paisaje donde aparece el mar y territorio otro lado. En efecto, esa fue la siguiente huida de Carrington rumbo a México con la ayuda de Renato Leduc, con quien se casó.

‘Green Tea’ (1942)

En obras como ‘Green Tea’ (1942), ‘Los perros del durmiente’ (1942) y ‘Sin título’ (1942), se repite el esquema compositivo en el que representa a   caballos   atados   a   árboles.   De   este   modo,   Carrington   estableció   un   antítesis   visual ya que es totalmente contranatura que la naturaleza sea opresora cuando es justamente todo lo contrario. También, en ‘Artes, 110’ (1944) representa su embarazo a través del vestido, junto a la cabeza de caballo como emblema sobre su descendencia. En concreto, muestra a una figura femenina levitante, que está generando movimiento sobre el vestido. La actividad del hilado es muy significativa de cara a bordar su destino a modo de liberación personal y la de sus hijos.

‘Rueda de Caballos’ (1954)

‘Rueda de Caballos’ (1954) representa el movimiento de los caballos como si se tratara de un fenaquistoscopio, uno de los juguetes ópticos precursores del cine. La idea dicotómica entre movimiento como equivalente a libertad y caballo en detenimiento o montado como símbolo de opresión lo podemos ver en ‘El mundo mágico de los mayas’ (1964) en el que aparece a modo de denuncia un caballo llorando por el genocidio cristiano sobre el pueblo maya, y otro que está sometido por los colonizadores.

‘El mundo mágico de los mayas’ (1964)

Texto: Joanvi Chordá