Encontrando la Poesía en lo Mundano: Una Conversación con Nina Marín de «Tierra Quebra»

Dentro del marco del VII Festival Cine por Mujeres, la Casa de América presentará Tierra Quebra, ópera prima de la cineasta colombiana Nina Marín. La cinta, rodada en exquisito blanco y negro, comienza con una tragedia desgarradora, Manuela (Amelia Alvarez) acaba de perder a su hijo, quien se ha ahogado en un río cerca de casa. Planear el funeral y el entierro llevarán a Manuela y sus otros hijos a cambiar el rumbo de sus vidas. CulturaPress conversó con Marín sobre la película.

¿Cómo será la experiencia de presentar esta película, que comienza con una tragedia por un ahogamiento la semana después que DANA azotó España?

Acabas de hacer una pregunta que me ha hecho reflexionar porque no lo había pensado, o sea, ha sido tan fuerte el tema este del paso del DANA como esta tragedia que golpea el mundo realmente. Y la casualidad, ¿no? Jugando ahí a favor o en contra, no lo sé. Pero la tragedia es un tema universal, ¿no? El perder a un hijo es un asunto que no todas las madres las experimentan, pero sí muchas madres lo experimentan.

De niña, yo vi mucho ahogado porque vivía en una zona costera, bueno, no solo había mar, sino que también habían ríos, y vi muchas madres perder hijos. Presenciarlo, ver a un ahogado que lo acaban de sacar. Y va a ser de pronto un poco duro ahorita la proyección, confrontar a las madres con esto. Y que es una realidad de nuestra ruralidad, incluso de nuestro mundo también hasta citadino, porque el tema del ahogamiento a veces pasa que gente que va al Caribe, ay, van a pasear y viene un ahogado, la tragedia siempre está ahí. El tema del ahogado es también como un pretexto para hablar de todas esas tradiciones que giran alrededor del evento social, o el evento funesto del velorio. Y de cómo vivimos entre la vida y la muerte, cómo nos toca dialogar siempre con esos seres del más allá, aunque no creamos, pero siempre estamos como en un acto litúrgico, aunque el más incrédulo siempre se somete como a este juego de la ritualidad, y de velar el muerto y de las condolencias. Y todas estas creencias de alguna forma nos atraviesan, y nos mantienen siempre con un pie allá y un pie acá.

Yo soy de Honduras y una de mis memorias de cuando tenía 12 años, es que después del paso del Huracán Mitch, vi un dedo de un humano en el fango, en el barro. Hay escenas en tu película que parecen sacadas de sueños y recuerdos tuyos. ¿Me puedes contar un poco de tu trabajo con tu director de fotografía, creando esas imágenes?

Mi vida es un sueño constante, desde niña. O sea, eso que dicen del realismo mágico del Macondo es real, o sea, te lo digo.  El hecho de convivir con vecinas, todas estas creencias que tú te las tomas a pecho, y que tú los tienes como parte también de tu vida, de alguna forma esas imágenes se van apoderando. Y para mí la película fue sencillamente, yo soy un vehículo para ella.

Con Mariano, que es el director de fotografía, el proceso creativo fue muy extraño. Yo vengo de ser maestra en arte dramático, y se hacía como un juego con los actores, encontrar el performance, y ya al final hablábamos cuál era la posición de la cámara. Entonces, era una cosa de cómo los personajes que estaban como conectándose con el espacio, nos iban dando como ciertas pistas de dónde debía estar la cámara. Yo creo que con Mariano nos fuimos dejando llevar, de hecho, yo odio hacer la planimetría. Me castra, es horrible que me pongan a hacer una planimetría. Creo que el proceso creativo, así como cuando yo me siento a escribir, es una cosa de dejarse llevar por cierta oscuridad también, ¿no?

El hecho de no sabemos a dónde me vas a llevar. A Mariano le dije, no me vayas a pedir jamás una planimetría, yo te voy a dar un plano ancla, o sea, el plano que va a sostener todo el alma de la secuencia y de ahí para adelante nos vamos dejando llevar, ¿no? Entonces, hoy en día hablo con Mariano por teléfono y decimos, ¿sabes? Yo siento que no éramos nosotros en esos momentos que estábamos haciendo la película, era algo más. Claro, es ese ser creativo que nos estaba dando como cierta indicación de dónde debía ir la cámara. Pero era un asunto más humano de dónde los personajes nos iban llevando. La cámara, el sonido, todo era una cosa de exposición del humano que teníamos ahí.

Incluso te pasó con el lugar, ¿no? Porque el lugar lo encontraste por casualidad y has hablado que es como un lugar secreto. Cuéntame de tu amistad con este paraje que se convierte en tu proscenio y un personaje más en la película. 

Bueno, digo, la película nos encontró, nosotros no teníamos esa locación. Esa locación fue un secreto, literalmente. El productor, que es Óscar Alvarado, yo tenía esa secuencia de la carreta con el tema de los muertos que acaban de mutilar y la señora que llora a sus hijos, que para mí es la Llorona, y son todas las lloronas del país, las lloronas del mundo, las lloronas de hoy en día de España. Las madres que pierden a sus hijos.

Estábamos rodando en la finca y me dice Óscar, «me acaba de decir el señor, el capataz, que hay un sitio que él quiere que yo vea».

«Ah, bueno, listo, ve.»

Al rato me dice, «tienes que venir».

«Ahí es donde está la película», me dijo él.

Yo pensé con qué me vas a salir. Me agarra la mano y entre matorrales encontramos el desierto. Le dije, «no, si aquí está la película. Tienes razón, el alma está aquí».

Entonces, claro, volcamos la película hacia el desierto con esa atmósfera que está rigiendo todo el alma de todos nosotros. Porque yo creo que en el equipo también nos convertimos en personajes. Todos nos convertimos en personajes, eso es una mala maña del teatro también. Todos tienen que saber la película, hasta la que reparte el café. O sea, para mí en ella puede haber una palabra, algo que me detone.

Todos pueden tener esa cierta verdad que necesita la escena también, ¿no? Entonces, de alguna forma, todos estábamos de acuerdo. Estamos como jugando con el entorno, encontrando cosas con el entorno. Y bueno, creo que fue una cosa fascinante, encontrar ese desierto ahí escondido.

Ahora que hablas sobre los personajes teniendo sus análogos en el realismo mágico y en las leyendas tan hermosas de Latinoamérica y de Colombia. Algo que me llama mucho la atención es que somos de países que el resto del mundo conoce por su violencia, por el narcotráfico, y se les olvida muchas veces que hay cosas preciosas y hermosas en nuestros países. Me gusta mucho cómo tú manejas la violencia moderna ya que me recordó a imaginarme como una leyenda, como de unos lobos llegando o unos monstruos llegando en la oscuridad a destruir algo. ¿Puedes hablarme un poco de esa elección de no mostrar cosas que ya las noticias y los medios encargan que el resto del mundo sepa sobre Colombia?

Sí, porque para eso ya están las noticias, los medios. Nosotros somos otra cosa. Pienso yo que los creadores, si no hacemos un intento de llegar a la poesía con lo que quiera que estamos haciendo, pues no estamos haciendo nada. Y pensaba en la tragedia griega. La gran característica de la tragedia griega es que tú no ves el evento violento. Te dan como ciertas pistas y me parecía mucho más interesante que el espectador, porque esto es un juego dinámico. Entre yo te doy y tú terminas de construir. Yo te doy y tú terminas de construir. De hecho, yo todavía sigo escribiendo Tierra Quebra en mi cabeza.

Wow.

O sea, para mí Tierra Quebra no ha acabado. No ha acabado. Tengo que darle pistas al espectador y que él termine de construir, su propia violencia de acuerdo a su propia información primaria, de acuerdo a sus propias vivencias, porque eso es lo que yo quiero. Esa es la verdadera película que yo quiero. Que conecte, tal vez eso, lo que tú me dijiste, que conecte con ese dedo que te marcó como niño. Que conecte con ciertos elementos que te hacen recordar y te remecen como humano.

Entonces, la violencia, yo no puedo tirar la violencia con un balde. O sea, como dices tú, eso está en las noticias. Mi trabajo es otro. Mi trabajo es otro. Es hacer de la violencia una poesía también.

Qué hermoso. Cuando yo era muy joven, cuando tenía 17 años, comencé de becario para las Naciones Unidas y me mandaron a un lugar en la costa de mi país, donde precisamente encontramos un pueblo fantasma dónde no había nadie. Y luego nos dimos cuenta que la gente estaba encerrada desde la noche anterior. Porque pasaban las avionetas de los narcotraficantes tirando la mercancía en el mar. Entonces la gente tenía que encerrarse en sus casas. Entonces también esa oscuridad me recordó, digo, yo no estaba en las casas con las personas, pero debe de haber sido algo así, ¿no?

Los perros que ladran, ¿no? Sí. La violencia representada en esos perros. Lo que se ve aquí, ¿no? Esos lobos, los perros. O sea, esa cosa que nos rodea. Que nos cruje en el oído y que muchas veces no nos golpea. Pero indirectamente sí nos está transformando como humanos, ¿no? La escuchamos, la percibimos. Claro, porque esto tiene que ser un ejercicio de percepción eso. Sí. Despertar la percepción con la película. Y por eso pensábamos en el diseño sonoro, por ejemplo, con Pablo, que nos hizo el sonido directo y también nos hizo el diseño sonoro. Y fue un adentrarnos con Pablo. Y digo, Pablo, aquí estamos hablando no de una película. Estamos hablando de dos películas. La verdadera película es la violencia que está allá. Estos personajes que tú ves aquí son un pretexto para hablar de eso que está allá, ¿no? Pero al espectador no le podemos mostrar eso directamente. Y que él construya con esos elementos que están allá. Y que vayan viajando con nuestros personajes.

Ese era como el juego. Y esa violencia que tú dices, o sea, nosotros lo padecimos. Yo de niña recuerdo, yo recuerdo en el Caribe colombiano, en la Guajira, época de donde empezó a introducirse, no, yo iba en declive. Ya en los 80, pero en los 70 empieza a introducirse el tema del narcotráfico en la Guajira y cómo se daña toda una cultura por el tema de esa violencia. Y recuerdo muy bien que a veces nos tocaba encerrarnos porque venían. El toque de queda, todo. Hoy en día, tiran panfletos debajo de las puertas. No salgan hasta cierta hora. O sea, ella está ahí palpitando todavía. Y es una cosa que le toca ya al que está ahí al del campo, le toca al otro, le toca al otro.

Y a nosotros nos atraviesa, pero muchas veces no nos llega directamente. Bueno, en cambio de niña sí me llegó. Nosotros tuvimos que también desplazar de la Guajira hacia otro, hacia el interior del país. Porque la guerrilla molestaba. Y luego los paracos, o sea, era una cosa que siempre estabas en la mitad, en la mitad. La violencia no tiene nombre. Si es guerrilla, paraco, delincuencia común. O sea, siempre es una violencia. Que viene de cualquier lugar y nos acorrala.

¿Ponerla en poesía en teatro o en cine te ayuda a exorcizarla de cierta forma?

Claro. Es una manera de sacarla, por supuesto. Es la única forma que tengo de, porque yo política no soy. Obviamente todos somos políticos, pero que tenga como esa vocación, no. Y creo que es la única vocación para poder expresar todo eso. Y todo esto es a través del cine.